A Casa do Cemitério

Eu desconfiava que o dia em que iria me deparar com um filme ruim do Lucio Fulci (afinal ninguém é perfeito) haveria de chegar, e chegou em grande estilo com esse A casa do Cemitério (The house by the Cemetery, 1981)! Gostaria de saber as circunstâncias em que ele foi concebido, pois só consigo aceitar que somente algum fator externo muito forte, seja ele lá qual tenha sido, tenha levado o homem a assinar isso aqui. Terão sido obrigações contratuais com a extinta Fulvia Films? Terá sido o temor das conhecidas dificuldades que o diretor enfrentava na época de terem seus filmes produzidos que o levou a filmar in loco qualquer oportunidade que surgisse? Pois aqui se sente isso claramente. Parece um filme concebido no automático. Longe, muito longe do vigor e da impulsão criativas características do subestimado mestre. E o espantoso nem é o roteiro ser ruim e forçado, sem pé nem cabeça (mais do que o normalmente esperado nesse tipo de filmes) e cheio de buracos, com pontas que jamais se completam. O espantoso é saber que o próprio Fulci co-escreveu o roteiro! Não, meus irmãos, algo teria havido!

A fantasminha que se comunica com nosso pequeno herói.

A trama, em resumo, é o seguinte: um professor universitário se muda com a mulher e o filho de uns 5 anos para uma velha mansão isolada para terminar uma espécie de pesquisa histórico/científica iniciada por um colega e interrompida com o suicídio desse, após a morte da família em circunstâncias não muito bem explícitas. Instalando-se na mansão, misteriosos e assustadores eventos começam a ocorrer. O garotinho tem o poder paranormal de se comunicar com uma menina morta que desde o começo do filme iniste em adverti-lo de que sua família não deveria se instalar na mansão. Como se vê é obvia a alusão ao clássico “O iluminado”, do Kubrick. E esse ponto de partida realmente é animador.

Horrenda criatura: monstro, zumbi e canibal!

Porém, ao se instalarem na casa é que não somente os problemas da família se iniciam. Os graves problemas do filme, infelizmente, também. Não se trata de ser demasiadamente exigente com esse tipo de obra, claro. Quanto mais sendo de um cineasta que estou aprendendo a admirar, mas a sucessão de incongruências e furos na verossimilhança mínima requerida em qualquer tipo de filme aqui são tão gritantes e o desenlace das cenas tão bisonhas, apelativas e injustificáveis que se acaba por perder completamente a paciência. No fundo o filme é todo construído em função de expor a criatura medonha, mostruosa e canibal que ‘soluciona’ e justifica o filme. Pior que não soluciona ou justifica nada. Somente motiva sequências básicas e absurdamente automáticas com o intuito de causar medo. As situações no geral aqui tornam-se enfadonhas e cansativas pois não há inventividade nem variações na exploração do roteiro. Fica-se girando em círculos e em certo momento a coisa toda se torna muito muito cansativa. Ao menos o filme tem somente 86 min.

Cara a cara com o Mostro do Porão: aí não tem pra onde correr.

A casa do cemiterio só não é um filme completamente descartável porque, afinal de contas, ainda é um filme do Lucio Fuci, ora bolas. Aqui e ali dá sim pra perceber uma sombra da velha habilidade em construir atmosferas ou um ou outro belo enquadramento típicos do velho mestre. E juntando esses cacos dá para ir levando até o fim. Desfecho que (Última cena mesma), aliás (justiça seja feita), é admirável. Mas, realmente, muito pouco para o que se esperaria no total. Realmente só posso acreditar que o velho mestre estava de má vontade aqui. Ainda bem que logo a seguir ele, novamente feliz e filmando com todo o vigor, nos brindaria com o exultante “The new York Ripper”.

Vítimas de uma Paixão

Em primeiro lugar é ótimo o mote desse filme: uma criminosa que, respondendo ao anúncios da ‘seção sentimental’ dos jornais, encontra-se com homens e depois os assassina na cama. Entra em cena, então, uma dupla de detetives, formada pelo insólito par Al pacino/John Goodman para investigar o caso. O primeiro tem uma boa idéia: publicar um falso anúncio para tentar chegar a alguma suspeita. É um plano meio mirabolante, visto o leque gigantesco de opções, porém o Frank keller vivido pelo Pacino, após se encontrar com várias ‘candidatas à suspeita’, acaba cruzando com uma loira reluzente e sensual (Ellen Barkin) e, à medida que se envolve e se  apaixona por ela, mais e mais indícios que condenam a moça pelos crimes investigados vão surgindo.

O que dá veracidade a um enredo que tinha tudo para cair em previsíveis clichês e faz desse Vítimas da paixão (Sea of Love, EUA, 1989) um grande filme? Primeiramente, a abordagem intimista da vida pessoal do detetive Frank keller, vivido pelo Pacino. Frank, a par de ser um policial, é somente mais um entre as centenas de milhares de solitários da grande metrópole. Recém-saído de um casamento fracassado, entrega-se à bebida e à isônia. Ao iniciar seu relacionamento com a misteriosa loira, vai sendo criada uma elaborada atmosfera de moderno filme noir. Temos uma Nova York fantasticamente filmada em grande parte em externas noturnas, que servem à perfeição para mostrar a vida solitária da sua fauna notívaga (sintetizada no breve e belo prólogo ao som vibrante e triste do saxofone do Trevor Jones).

Vitimas de uma Paixão, portanto, é acima de tudo um drama romântico com pano de fundo criminal. Não é um thriller propriamente dito, daqueles tão típicos dos anos de 1980. Pouquíssimas são as “cenas de ação”, há somente três tiros de revólver durante todo o filme (para se ter uma ideia). E nada de perseguições ou algo parececido. Todavia, contrariando nossas (piores) expectativas, o filme aos poucos vai crescendo diante de nós. Isso se dá sobretudo pelo envolvimento emocional do espectador com as grandes e inspiradas perfomances do casal da trama. Al Pacino e Goodman quando estão nos seus melhores dias (como é o caso aqui) dispensam apresentações. Entretanto, quem rouba a cena é Ellen Barkin. A moça nem é tão bonita. Mas sua interpretação é tão espontânea e eletrizante: ora descontraída, ora tensa (e acima de tudo sensual), que sua simples aparição em qualquer ponto do filme incendeia a tela! E com o aumento dos indícios de sua participação nos crimes investigados pelo seu namorado Frank Keller (Pacino), a tensão e o suspense só tendem a crescer.

A direção “invisível” e discreta de Harold Becker, esse artesão medíocre e burocrático da Indústria, nem tinha como comprometer a manipulação de elementos tão promissores. Provavelmente deve ser o melhor trabalho dele. Um “falso” thriller, é verdade. Porém tão ágil e envolvente, com um roteiro tão bem construído, simples, preciso e emocionante que ao fim só podemos, satisfeitos, bater palmas para esse “Supercine” de luxo!

Centenário do Imperador do Cinema

Hoje o Magnífico Akira Kurosawa faria 100 anos de idade. Contudo, viveu o bastante (88 anos) para brindar a humanidade com algumas das mais belas e inesquecíveis imagens que o cinema já produziu em todos os tempos.

"brincando" de Deus no set do inacreditável "Ran".

É difícil apontar o maior filme dentre sua extensa filmografia, mas sem dúvida após Rashomon raramente o mestre errou a mão.

Cena da épica batalha na chuva em Os sete Samurais: insuperável.

Os Sete Samurais: dramaticidade intacta 5 décadas depois.

Fez possivelmente um dos 10 maiores filmes de todos os tempos (Os sete samurais, 1954). E o que seria do Western-Spaghetti sem Yojimbo? Quer dizer, não seria, né? Pois Yojimbo inspirou dos pés à cabeça o igualmente genial Leone para conceber o que, todos sabemos, foi a pedra fundamental de todo esse sub-gênero subversivo (Por um punhado de dólares, 1964).

Yojimbo: amoral, cínico e violento: o pai dos cavaleiros solitários.

O samurai errante vendo o circo pegar fogo depois de armar a confusão.

E existe algum filme mais dolorosamente belo e trágico do que Ran? Se tiver me digam. Então, palmas para o mestre!

Kagemusha: parábola sobre o Poder tem visual deslumbrante.

Ran: a melhor adaptação de Shakespeare feita para o cinema!

A impressionante sequência da derrocada do castelo vale pelo filme todo.

O Ventre Negro da Tarântula

Grande decepção para mim esse “O ventre Negro da tarântula” (La tarantola dal ventre nero, ITA, 1971). O ritmo é absolutamente arrastado devido não somente ao roteiro um tanto confuso e indeciso, mas sobretudo à direção frouxa e incompetente do Paolo Cavara. A encenação é clamorosamente engessada, mecânica; os atores são fracos; os enquadramentos espantosamente aleatórios, sem senso de composição alguma! No fim, nem a música do mestre Ennio Morricone se salva. Não é uma música inspirada, parece que foi feito “nas coxas”, com completa má vontade, apenas para cumprir o contrato.

Esse belo enquadramento é absoluta e rara exceção no filme.

Se La Tarantola Dal Ventre Nero possui algum mérito esse é o de ter ajudado a estabelecer o Giallo como gênero, pois foi um dos primeiros, antes da enxurrada que se seguiria no desenrolar da década. Evidentemente aqui se encontram o assassino misterioso de sobretudo preto, luvas de borracha, chapéu e lâmina afiada e brilhante em punho estripando suas belas vítimas, e o detetive juntando as pistas para conseguir detê-lo. E, verdade seja dita, o método utilizado pela assassino é bem instigante: ele neutraliza suas vítimas, paralisando-as completamente (mas com a mesma ainda consciente) ao introduzir na última vértebra da coluna cervical um afiada e longa agulha de acupuntura (Para logo a seguir, aí sim, esfaqueá-las). Nas cenas onde o assassino enterra as referidas agulhas nas carnes belas e macias de suas vítimas o êxtase sádico contido no ato parece transpassar a tela e nos atingir. Como se sabe, esse momento máximo dos giallo é o mais esperado pelos admiradores do gênero e ao menos nesse quesito o filme não decepciona.

"La tarantola dal ventre nero" é grande desperdício de material

Porém, o certo é que, fora isso, pouca coisa se sustenta nesse fraco O ventre Negro da Tarântula. Nem enquadrar de forma mais generosa e sugestiva a nudez das sempre belas atrizes italianas Cavara soube. Um cineasta italiano que não sabe filmar um belo corpo feminino? Logo se vê que algo está errado! Sua abordagem nessas respectivas cenas é tão burocrática quanto tímida. Pra não dizer tão apática e desinteressada quanto o automático e inexpressivo detetive que comanda a investigação dos crimes. E como gota dágua imperdoável, que faz esgotar nossa (até determinado ponto) boa vontade com a obra, é praticamente impossível não perceber lá pela metade do filme (senão antes) quem é o assassino. Aí, meus irmãos, já é demais, né!

Tão desanimador é o filme quanto a cara do nosso herói nesse quadro.

El Topo

Filmes podem ser uma expriência profundamente desconcertante? El Topo (MEX, 1970) demonstra que sim. O enredo aqui não importa; nem a trama. Diante de tamanha sequência de imagens imprevisíveis e inacreditáveis, que importância haveria de ter um detalhe tão comum como um roteiro? É a pergunta que deveria ser feita. Por mim haveria mais filmes como El Topo. Ele prova que filmes também podem ser uma matéria fluida, indefinida, um corpo que não se deixa apreender nem justificar. El Topo é o mais incrível sonho filmado que eu vi até hoje. E olha que conheço bem o cinema de Buñuel, Fellini e Peter Greenaway, notáveis mestres do absurdo filmado. Porém Jodorowsky aqui, poder-se-ia dizer, dá sempre mais um passo, estica a cena um pouco mais do que recomendaria o bom senso. A sensação de sonho (bom ou mal) é imediata. Simplesmente impossível despregar os olhos da tela, para o bem ou para o mal de nós mesmos, pois nem sempre o que se vê agrada os sentidos.

Filme tem várias sequências onde o exagero e o delirante dão o tom.

Porque El Topo, antes de tudo, é uma impressionante colagem de quadros surrealistas. Essa sensação de vagueza e fluidez da verossimilhança é embasada na feliz escolha do esboço de tema, digamos assim: Jodorowski se apropria da mítica figura do cavaleiro solitário dos westerns. Aquele sujeito que, todos sabem, surge de nenhum lugar e está sempre de passagem, rumo a lugar nenhum. Ele tem uma missão, mas a impressão é que vai sendo relegada no transcorrer do seu percurso: abandona o filho, encontra uma mulher, desafia os 4 maiores pistoleiros do western, é abandonado… E muito mais. Existe até um que de crítica social com passagens satirizando o poder da Igreja e das classes dominantes, mas os quadros são imediatamente extrapolados, tanto que logo se perde a sensação inicial e novamente somos submergidos no puramente onírico!

Córrego de sangue com que se depara nosso herói: Beleza tétrica.

El Topo é uma insólita mistura do horror com o grotesco, descambando não raro para a comédia. Porém é um riso nervoso o que se desprende, um riso de incredulidade, de espanto. Raríssimos filmes despertam isso. Sua força está exatamente onde deve estar: nas imagens, na luz, na cor, nas sombras; nos movimentos dos atores em cena e na captação dos amplos espaços desérticos. Nos cortes inesperados e abruptos; na quebra da sequencia lógica do fluxo dos quadros. Ou seja, nessa mesma trangressão absoluta na maneira natural ou previsivel de enquadrar e depois “costurar” um filme. Isso que à princípio causa estranheza aos poucos acaba por seduzir. El Topo, em sua imperfeição estética, em sua lógica absurda, em sua transgressão narrativa, acaba por se tornar um filme único.

El Topo também tem seus momentos de singela e inofensiva poesia.

Inevitavelmente, diante de El Topo, buscamos referências ou paralelos para a nossa própria localização. Talvez em busca de algum conforto. Muito se falou nas influências de Fellini e Buñuel. Sim, está mais do que evidente. E isso já torna o filme fantástico. Nenhum outro cineasta soube retratar com tamanha ternura, severidade e humor criaturas estranhas e grotescas quanto o mestre italiano. É praticamente impossível Jodorowsky não ter bebido dessa fonte. Assim como do surrealismo buñuelesco. Mas que não nos enganemos: sua obra não se contenta em somente se deixar influenciar. Dessa mistura surpreendente de influências nasceu uma obra autônoma, de força própria. Todavia, que eu saiba, ninguém lembrou de citar a clara influência que o cinema de Glauber Rocha, sobretudo seu Deus e o Diabo na Terra do Sol, deverá ter exercido especialmente nesse aqui. Porém sempre com Jodorowsky indo mais fundo e, principalmente, com mais humor.

O insólito, o grotesco, o horror e o humor andam juntos em El Topo.

Talvez a chave para a permanência e a excelência de El Topo estejam justamente nesse humor sinistro que emana do filme. Ele radicaliza em dez graus de potência a sujeira, a maldade e a feiúra dos western-spaghetti. Por mais chocantes que sejam as imagens em certos momentos da narrativa, logo haverá o contraponto do ridículo, do nonsense. E daí novamente para o puramente onírico é somente um passo. Ninguém que assista El Topo fica indiferente, absolutamente ninguém. Primordialmente de que mais, afinal de contas, precisa um filme?

Desde a primeira sequência, pelo inusitado, o filme mostra a que veio.

The New York Ripper

Poucos filmes me comovem tanto como os do Lucio Fulci. Nesse aqui, por exemplo, (distante de seus ensaios “gores”) vejo uma ternura, uma paixão e uma pureza tão grandes na sua maneira de filmar! Fulci é um dos cineastas mais genuínos que conheço. Parece um deslocado, fazendo um cinema tão puro, tão sensorial, tão imagético numa época que não seja a do cinema mudo! Ele se detém na imagem com tanto prazer, tanta ânsia de mostrar – ao mesmo tempo em que pode ser tão poeticamente sutil e sugestivo!… Seu poder de síntese e a simplicidade de seus quadros sempre me impressionam. A força e a beleza e o rigor da sua encenação nada ficam a dever aos mestres consagrados. Ao contrário, chegam a superar muitos deles. Lucio Fulci é o mais injustiçado dos (verdadeiros) mestres subestimados.

O detetive e o psiquiatra montam o quebra-cabeças da investigação.

Fico me perguntando se haverá outro filme que resuma tão bem as qualdades desse genial cineasta do que esse The New York Ripper? Há sequências simplesmente maravilhosas. Há, em suma, a perfeita união entre erotismo e violência, em tons tão envolventes e realistas, que certamente pouquíssimos filmes do gênero terão alcançado. Visto que em muitos outros gialli a violência e o erotismo possuem um grafismo puramente destituído de verdadeira emoção. O contrário do que ocorre aqui. The New York Ripper nos transporta verdadeiramente para uma atmosfera de sedução, violência, erotismo e medo sob uma perspectiva impressionante, vigorosa e irresistível!

Filme possui quadros de morte impressionantes: a imagem diz por si.

E a Nova York sob o olhar de Fulci? Um verdadeiro espetáculo de luzes, sombras, cores e panorâmicas. Ainda que a explore bem menos do que gostaríamos, toda vez que aponta sua camera para as ruas e becos da cidade é como se fosse pela primeira vez – e disso resulta um frescor nas imagens que é muito raro. Essas são as prerrogativas naturais de um olhar estrangeiro sobre a cidade. A música do filme também é fabulosa. As imagens são embaladas ora por um eletrizante jazz em tom menor; ora por melancólicos solos de trompete ou, quando conveniente (nas cenas tensas e macabras), por arrepiantes acordes orquestrais! Isso é, Fulci não procura chifre em cabeça de cavalo. De um fiapo de história, do mais simples e até tosco dos roteiros, extrai um cinema básico, poderoso, belo e arrepiante. Por isso me comovo de uma forma especial diante dos filmes assinados por ele.

Um sugestivo e belo cartaz do filme.

Viver e Morrer em L.A.

Pela sua própria natureza temática (a luta do “bem” contra o “mal” dentro do contexto das metrópoles contemporâneas), todo thriller criminal que queira ser levado a sério deve, sobre qualquer outra sensação, causar apreensão, tensão e medo em que o assiste. Pois se trata de retratar a violência, a brutalidade, emboscadas, traições, violações generalizadas. Em suma, uma luta constante contra a morte ou o fracasso pessoal. Todos nesse universo (policiais e bandidos) são seres atormentados, solitários, desesperados, loucos, patéticos. Esperando o momento crucial do inevitável duelo, do encontro fatídico. É uma luta inglória, pois o crime jamais deixará de existir. Deve surgir daí a sensação de absurdo e, consequentemente, de medo e pavor. “Viver e Morrer em LA” (Live and Die in LA, EUA, 1985) é um grande filme que cumpre e até ultrapassa essas atribuições.

Willian Friedkin imprime um realismo peculiar na história do agente do serviço secreto obcecado em capturar (custe o que custar) o chefe de uma quadrilha de falsificadores de dolares. Ele filma na maior parte do tempo em planos abertos numa evidente ânsia de escancarar os meandros da grande metrópole. Para isso abre mão de bastante movimento: seu olhar, embora de origem clássica e elegante, não se furta a se movimentar bastante. Seu filme é dinâmico, moderno. E felizmente de uma época em que (ainda) se valorizava o poder sedutor da imagem.

Filme tem uma sequência espetacular de perseguição e tiroteio nas ruas.

E somente uma produção desvinculada dos grandes estúdios e com total liberdade de expressão por parte do autor poderia ter criado cenas memoráveis como as contidas aqui. Friedkin, segundo consta, improvisava diariamente seguindo suas intuições. Deu completa liberdade aos atores. Modificou espantosamente o desfecho da trama criando o desenlace mais impactante que já vi nesse tipo de filme. Todo esse frescor narrativo salta de cada fotograma, de cada tomada, de cada diálogo. Viver e Morrer em LA é um filme exultante.

Coração Satânico

Poucos filmes do gênero conseguiram uma atmosfera e um visual tão sombrio, sujo e carregado, com uma paisagem quase sempre cinzenta e chuvosa, quanto “Coração Satânico” (Angel Heart, EUA, 1987). Isso de cara torna o filme irresistível. Há aqui um ambiente que, mais do que apropriado para enaltecer a o clima de suspense e mistério da trama, tornam ainda mais críveis e envolventes a caracterização dos personagens. Temos um Mickey Rourke fazendo um detetive particular fracassado, desleixado, metido em roupas folgadas que parecem ter sido do avô gordo dele. E uma misteriosa e sinistra figura, interpretada de forma simplesmente sensacional pelo Robert DeNiro antes da decadencia artística dos anos de 1990, surge no caminho desse detetive e o contrata para localizar um homem, do qual é credor, e que simplesmente desapareceu durante a Segunda Guerra ao voltar para casa sem deixar vestígios.

O sinistro cliente e o mal-arrumado detetive: nesse mato tem coelho.

Tem início então uma atordoante peregrinação que levará nosso herói aos confins rurais de uma Louisiana quente, misteriosa, hostil. Onde cada vez mais ele afundará numa trama labiríntica, sensual e sobrenatural. Entram em cena aqui elementos sensacionais do grafismo estético dos filmes noir. A loira misteriosa, a dupla de policiais locais que vigiará de perto nosso detetive (pois pessoas que cruzam o caminho dele começar a morrer de forma violenta e inexplicada). E o que dizer da introdução na trama de elementos ritualísticos de magia negra, protagonizados por uma eletrizante e sensual adolescente negra que tira nosso herói do sério? Realmente, Coração Satânico é um filme incomum!

Nos confins da Louisiana, o herói querendo "aprofundar" as investigações.

Em termos gerais, entretanto, fica evidente certa modéstia do filme. Ele não é tão denso e assustador quanto poderia (ou quanto pretenderia ser). Nem tão violento ou tenso. Parece se deter mais no seu aspecto visual e estilístico; em criar somente um clima, uma imagem. Não é à toa que possui aquele tom romântico das investigações improváveis e solitárias. Coração satânico, em suma, parece uma excelente HQ filmada. O que, convenhamos, não é pouco.

Filme tem visual impecável. Ambiente sombrio, solitário e chuvoso.

Gli Specialisti

Os nobres habitantes da cidade de Blackstone entram em polvorosa ao saber que o cavaleiro solitário Hud, cujo irmão foi recentemente linchado e morto na referida localidade, se encontra a caminho. Charlie, o irmão morto, foi envolvido numa trama mal esclarecida de golpe bancário e acusado de roubo. O dinheiro desaparecera e, mesmo prestes a morrer, ele não revelara o destino da grana. A viúva Pollywood, banqueira, é a única que detém a verdade dos fatos, mas usando sua beleza e poder de sedução manipula a todos, com o intuito de manter a verdade submersa e cair fora assim que for possível.

O vingador Hud chega à Blackstone em busca da verdade.

Gli Specialisti (ITA/FRA/ALE, 1969) é daqueles westerns spaghetti que está uns passos adiante dos exemplares do gênero. Afinal, embora a trama seja simplória e careça de maiores implicações e desdobramentos, temos aqui mais uma direção acima da média do grande Corbucci. Ele, como de costume, constrói uma encenação densa, de movimentos vagarosos e elegantes nas habituais tomadas longas e uma precisa justaposição de planos abertos e fechados. Naturalmente cria tensão narrativa. Eu acho praticamente impossível começar a ver um spaghetti do Corbucci e não ir avidamente até o fim. Há contrapontos curiosos e interessantes nesse aqui, como a inclusão de um grupo de quatro adolescentes hippies (!), que perambulam pelos arredores, fumam baseado; azucrinam quando podem, pregando alguma revolução, etc. Terão uma participação importante na insólita sequência final.

O sórdido e cruel bandoleiro El Diablo após o sangrento confronto.

No mais, fica aqui a sensação de que, para além da sempre presente atmosfera sombria e pessimista dos westerns do Corbucci, alguma sutil tristeza penetra no clima geral do filme. Ela está presente na solidão da casa isolada nas montanhas onde vive a belíssima Helba; nos profundos vales montanhosos onde o vento nunca para de uivar; na ânsia desesperada dos habitantes ao se deparar com a destruição definitiva do seu dinheiro; no trágico e sangrento desfecho. Desfecho igualmente poético e desesperançado no que se refere ao enigmático herói Hud. Tristeza, afinal de contas, caractérística de todo bom Spaghetti do Corbucci. Com ele o gênero, como se sabe, foi muito mais além do que o cinismo da paródia fácil e iconoclasta dos sagrados símbolos do clássico western americano.

O ano do Dragão

O ano do Dragão mostra a luta quixotesca de um homem contra o crime.

Terá havido nos anos de 1980, década tão repleta de típicos thrillers policiais, um mais completo do que “O ano do Dragão” (Year of the Dragon, EUA, 1985)? Um que tenha sabido equilibrar de forma tão perfeita o drama e a ação? E os diálogos? Tão ferinos, cínicos e politicamente incorretos proferidos pelo herói da trama! Onde, aliás, estão os diálogos como esses nos thrillers criminais contemporâneos? O roteiro, felizmente, é um dos grandes trunfos desse antológico filme. É orgânico, abrangente, enxuto, proporcionando o espetacular crescendo da tensão e da violência que campeiam nessa obra.

O quadro geral com que nos deparamos, por si só, é assustador e algo fascinante: uma guerra, em suma, dentro da própria ramificação da máfia chinesa que atua no bairro novaiorquino de Chinatown, promovida (traiçoeiramente) pelo mais jovem e ambicioso de seus integrantes, que pretende presidir a organização. Valendo-se da ação kamikase de gangues de rua (as quais consegue capitanear) compostos por garotos muito jovens, violentos e inconsequentes, ele faz Chinatown explodir com atentados, assassinatos e as mais diversas modalidades criminosas.

É então que entra em cena o nosso herói. E herói aqui extrapola mesmo o termo generalizado com que as vezes nos referimos aos protagonistas. Na pele do capitão de polícia Stanley White, Mickey Rourke encarna perfeitamente o mito do (super) herói contemporâneo. Um (super) herói plausível, verossímil, irresistível. Stanley White representa a luta do exercícito de um homem só contra as superengrenagens poderosas do mundo do crime. Ele é obstinado e obsessivo. É daqueles tipos que têm que lutar não somente contra o bandido propriamente dito, mas contra os acordos “seculares” e tácitos existentes entre o Estado e o Crime Organizado. Mas ele não desiste. Nem que os seus, entre familiares e amigos, caiam uns a sua direita, outros a sua esquerda. White busca a justiça e a verdade, tem a vocação nata do herói. Isso está esplendidamente caracterizado no personagem. Mas como estamos num filme policial dos tempos modernos ele jamais poderia ser perfeito. Incorruptível sim, mas devido a seu caráter obcecado, jamais deixaria de ser cínico e egocêntrico, e um tanto indiferente a tudo que não diga relação com sua finalidade maior. E também (isso não podia faltar) não faz a mínima cerimônia em quebrar o protocolo e as regras burocráticas e legais para agilizar sua investigação (espancando suspeitos, invadindo estabelecimentos sem ordem judicial, etc). No fundo ele não se conforma é com o cinismo e a condescendência com que o crime é tratado pelas instâncias superiores. Sua luta maior talvez seja contra isso.

Rouke, pelo que me lembre, jamais encarnou tão bem um tipo. Seu personagem é complexo e consistente, palpável, realista. Coisa rara nesse tipo de filme, e sua interpretação é digna de nota. Mordaz e brutal na medida certa. E o cenário é perfeito para a figura de filme noir que ele representa, com sobretudo e chapéu à La Bogart: calçadas poluídas visualmente pelo engarrafamento de gente e por estreitas ruas apinhadas de automóveis sob as cores quentes do néon e de toda a parafernália decorativa do famoso bairro em questão. É como se fosse um outro mundo, uma outra cidade à margem da grande metrópole (aliás como diz em determinado momento um dos personagens do filme).

Território duplamente sedutor e sombrio do filme lembra o de Blade Runner.

Tudo isso manipulado de forma magistral pela direção do grande Michael Cimino, o Malditão. Sua composição de quadros é sensacional. Possui ainda aquele corte clássico, denso e belo dos anos de 1970. Sem que a montagem deixe de soar mais dinâmica e ágil, eletrizante e tensa, como deve ser num bom filme do gênero. Se bem que, para nosso deleite, aqui se trate de muito mais do que somente um “bom filme do gênero”. Muito mais do que um entretenimento do mais alto nível. Trata-se de obra Obrigatória em qualquer antologia do cinema moderno.